Frühlingskonzert 2012

Beethovens Opus 70 ist eines jener Opera des Komponisten, die von vornherein als Werkpaar konzipiert waren und auch als solches veröffentlicht wurden (andere Beispiele wären etwa: die Cello-Sonaten-Paare op. 5 und 102 oder das Klaviersonaten-Paar op. 27). Unser Programm «dekonstruiert» dieses Opus durch den Einschub der Tre Quadri von Veress, in dessen Komponistenleben das Mass-Nehmen an Beethovens strukturbewusstem Musikdenken eine der wichtigsten Konstanten war.

Der integrale Werk-Charakter der beiden Beethovenschen Sonatensatz-Zyklen springt schon äusserlich ins Auge: In ihren insgesamt sieben Sätzen werden praktisch alle klassischen Tempo-Charaktere zwischen den Extremen Largo und Presto mit Ausnahme des – dem ancien régime angehörenden – Menuetts mit je einem Beispiel, also nichtredundant, ausgelotet, wobei im Kopfsatz des Es-dur-Trios sogar das komplexe Formmodell des Allegro-Sonatenhauptsatzes mit langsamer Introduktion zum Zug kommt, von dem Haydn in den Eröffnungssätzen seiner späten Symphonien so ausgiebigen Gebrauch gemacht hatte. Und der Schlusssatz von op. 70,2, der im Gegensatz zu demjenigen von op. 70,1 den ausdrücklichen Obertitel Finale notiert, lässt in seiner grandiosen Inszenierung der Eroica-Tonart Es-dur und seiner auf über 100 Takte ausgebauten Coda keinen Zweifel darüber aufkommen, dass er als teleologische Klimax des Ganzen, nicht nur des Es-dur-Stücks, gemeint ist.
Liest sich op. 70 dergestalt als Zusammenfassung wesentlicher Errungenschaften der Instrumentalmusik Haydns und Mozarts, ist es andererseits in vielen Belangen frappierend neu. Schon Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, einem der frühesten Rezensenten des Erstdrucks von 1809, der in Beethovens Instrumentalkompositionen überhaupt die reinste Verwirklichung des romantischen (!) Geistes seiner Zeit sah, ist aufgefallen, wie sehr der Komponist die klangtechnischen Möglichkeiten der hier gewählten Besetzung nicht nur als mehr oder weniger zufällige klangfarbliche Varianz mit in die Gesamtrechnung nimmt, sondern im Gegenteil ganz bewusst konstruktiv-satztechnisch einsetzt: Illustrativstes Beispiel hierfür ist ohne Zweifel das in jeder Beziehung exzeptionelle Largo assai ed espressivo des D-dur-Trios – ihm verdankt das Stück den Beinamen Geister-Trio –, dessen flimmerndes Klaviertremolo nicht nur äusserliche Zutat zur harmonischen Sequenzierung verminderter Septakkorde ist, sondern den spezifischen Steigerungseffekt dieser Dissonanzen in ganz bewusstem Einsatz der damals neuen Möglichkeiten des Hammerflügels – insbesondere vielfältiger Arten des Pedalgebrauchs – nur in genau dieser metrischen und klangfarblichen Organisationsform konstituieren zu können scheint. Damit meldet sich in Beethovens Kammermusik für Instrumente verschiedener Gattungen ein Zug ins Konkrete, der das klangfarblich-konstruktive Denken späterer Entwicklungen vorwegnimmt.
Erinnert sei ausserdem an Beethovens hochreflektierten Umgang mit den harmonischen und formalen Modellen der von ihm verwendeten Satztypen. Besonders die Ecksätze des – in der Rezeptionsgeschichte von op. 70 neben dem emotional in extremis gehenden Geister-Trio zu Unrecht als unverbindlich-heiter verharmlosten – Es-dur-Trios sind in dieser Hinsicht aufschlussreich. Beispielsweise unterbricht der Komponist die «schulmässige» Exposition der Themenkomplexe des Kopfsatzes von op. 70,2 an der Stelle, wo eingeschliffene Hörgewohnheit, harmonischer Suggestion gehorchend, die Exposition eines Seitenthemas erwarten mag, durch einen Metrum und Zeit gleichsam ausser Kraft setzenden Einschub, dessen thematisches Material aus der schon erwähnten langsamen Introduktion des Satzes stammt, dessen plötzliche harmonische Entrückung ihm aber – auch diese Subtilität ist dem Rezensenten Hoffmann nicht entgangen – das rätselvolle Gepräge einer «fremden wunderbaren Erscheinung» verleiht. Beobachtungen wie diese machen evident, dass Beethoven, selbst wo er sich traditioneller Formmodelle bedient, diese in konsequenter Reflexion ihrer latenten Möglichkeiten neu denkt.

Sándor Veress’ Klaviertrio Tre Quadri über Gemälde alter Meister wurde im Auftrag des musikliebenden Berner Unternehmers Erich Vatter (1912–68) geschrieben, dem es auch gewidmet ist. Die Uraufführung übernahmen Jürg Wyttenbach, Hansheinz Schneeberger und Walter Grimmer. Es ist das kammermusikalische Seitenstück zu der 1951 entstandenen Hommage à Paul Klee (Fantasien für zwei Klaviere und Streichorchester über sieben Bilder von Klee). Veress verfügte eigenem Bekunden zufolge seit seiner frühen Jugend über ein stark ausgeprägtes synästhetisches Vorstellungsvermögen, in dem gewisse Farbqualitäten fix mit bestimmten Tonarten assoziiert waren. Vor diesem Hintergrund ist es wenig erstaunlich, dass der Komponist zeitlebens einen intimen Umgang mit Malerei pflegte – ja: eher erstaunlich, dass er lediglich in zweien seiner veröffentlichten Werke explizite Bezüge auf sie transparent werden liess.
Der Untertitel Tre Quadri lässt leicht darüber hinwegsehen, dass den einzelnen Sätzen des Trios aufgrund der Partiturangaben allein – anders als im Fall der Hommage – nicht durchgängig bestimmte Gemälde zugeordnet werden können: Im Zusammenhang mit Claude Lorrain ist der Titel Paysage so inflationär in Gebrauch, dass mit der ersten Satzüberschrift lediglich auf eine für diesen Meister typische Manier der Landschaftsmalerei verwiesen wird, und die auf Vergils Eklogen zurückgehende, über Satz II zitierte Grabinschrift Et in Arcadia ego (Auch in Arkadien bin ich [= der Tod] / Auch ich [= der hier Ruhende] war in Arkadien) ist ein Memento-mori-Topos der Barockmalerei, der mindestens bei Giovanni Guercino und Nicolas Poussain nachweisbar ist (bei Letzterem gleich zweimal). Lediglich der Bildtitel Der Bauerntanz (Satz III) lässt sich unmittelbar einem um 1568 entstandenen Gemälde Pieter Bruegels d. Ä. zuordnen (heute im Kunsthistorischen Museum Wien), auf dem eine durch einen Dudelsackpfeifer begleitete dörfliche Tanzszene zu sehen ist, die Bruegel meisterhaft als scheinbare Zufalls-Momentaufnahme mit allen dadurch ermöglichten Skurrilitäten der jeweils eingefangenen Körperhaltungen der Tanzenden inszeniert.
In Veress’ Nachlass hat sich allerdings Bildmaterial gefunden, das zumindest für das arkadische Memento mori den Schluss nahelegt, der Komponist habe hier primär die zweite Bearbeitung des Motivs durch Poussain – Les bergers d’Arcadie von ca. 1638, heute im Louvre – vor Augen gehabt. Es zeigt drei Hirten in idealisiert-südlicher Landschaft, die auf einem Sarkophag besagte Inschrift entziffern und darüber mit einer kostbar gewandeten Frauenfigur – möglicherweise einer Allegorie der Pictura – in ein offenkundig sehr ernstes Gespräch geraten sind. – Aus dem erwähnten Bildmaterial lassen sich schliesslich einige exemplarische Kandidaten für die Lorrainsche Paysage-Manier gewinnen – darunter Paysage avec les noces d’Isaac et de Rébecca von 1648 (London, National Gallery) –, die jeweils ein Set antikisierend charakterisierter Staffage-Figuren in jene Art weiträumiger, kunstvoll tiefenscharf erfasster südlicher Landschaften stellen, für die Lorrain zu Recht als einer der Grossen in die Geschichte der Landschaftsmalerei eingegangen ist.
Veress’ musikalische Bild-Kommentare bewegen sich in drei deutlich gegeneinander abgegrenzten Sphären: Satz I (Con moto) evoziert mit seinem durchgängig triolisch notierten jambischen Puls eine pastorale Grundstimmung, deren Tonalität durch Ganzton-Ordnungen und dessen thematische Arbeit durch das Prinzip der entwickelnden Variation bestimmt wird – mit zunehmender Verdichtung der linearen Faktur gegen die Satzmitte hin, wo sich der Jambus durch ornamentierende Rhythmik auffüllt. Das verleiht dem Satz einen stilistisch ambivalenten, zwischen Quasi-Impressionismus und ungarischer Volksmusik changierenden Charakter – so als ob Veress in Altmeister Lorrain ex ante das grandiose Finale der französischen figürlichen Landschaftsmalerei – den Impressionismus – feiern wollte.
Satz II (Quieto) bannt die Statik der Bildkomposition Poussains in eine gemessen fortschreitende «Stile-antico»-Faktur von strenger Schönheit, die sich als «Polyphonie homophoner zweistimmiger Schichten» (T. Gerlich) zwischen den beiden Streichern einerseits, dem Klavier andererseits entfaltet. Zwei bemerkenswerte Stellen seien hervorgehoben: In Takt 14 – 17 intoniert die Geige in unvermittelt hervortretender solistischer Subjektivität eine Variante jener traurigen Melodie, die unter anderem eine tragende Rolle im Eröffnungssatz von Veress’ Streichtrio von 1954 und im Hauptthema des Eröffnungssatzes seiner Cello-Solosonate von 1967 spielt: Es handelt sich um eine Art persönlichen musikalischen Emblems, das in der zweiten Hälfte von Veress’ Oeuvre öfters wiederkehrt. – Der zweiten Stelle, genau in Satzmitte – der einzigen strenger (wenngleich dissonanter) Homophonie aller drei Instrumente – hat Thomas Gerlich in den Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung 1996 eingehende Überlegungen gewidmet, die eine Lesart dieser musikalischen Gestalt als Metapher des Noëma älterer Vokalmusik (einer Technik der homophonen Herausstellung wichtiger Sentenzen eines gesungenen Texts) nahelegen. Die vorliegende Stelle kann demgemäss als «Transskription» der emblematischen Sarkophaginschrift im Zentrum der Bildkomposition Poussains gehört werden.
Satz III (Tempo giusto / Allegro) ist das virtuose Stück des Trios – ein dreiteiliger Tanzsatz mit Presto-Coda, dessen klanglicher Grundidee offensichtlich Bruegels Dudelsackpfeifer Pate gestanden hat, klingen doch zu den melodischen Figuren von Geige und Cello in den Eckteilen jeweils leere Saiten als Bordun mit, deren häufig dissonanter Abstand zur melodischen Bewegung dem Satz ein archaisch-derbes Kolorit verleihen. Im Mittelteil entfaltet das Klavier ein mit metrischen Unregelmässigkeiten gepfeffertes virtuoses Passagenwerk, das vor der Reprise des Eröffnungsteils in Fingerknöchelperkussion auf dem Klavierdeckel ausläuft. Die dynamisch ganz zurückgenommenen Schlusstakte des Werks nehmen nochmals – in zarter Andeutung eines zyklischen Rückgriffs – eine Variante der pastoralen Rhythmik des Eröffnungssatzes auf.

Claudio Veress

Literatur:
Gerlich, Thomas: Sándor Veress’ Klaviertrio über drei Gemälde alter Meister. In: Paul Sacher Stiftung Basel (Hg.): Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, Nr. 9. Basel: Schwabe 1996. S. 30–34.
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus: Beethoven, Zwei Klavier-Trios, op. 70. In: Ders.: Autobiographische, musikalische und vermischte Schriften. Zürich: Atlantis 1946. S. 354–369.
Schmidt, Lothar: 2 Klaviertrios D-dur «Geistertrio» und Es-dur op. 70. In: Riethmüller, Albrecht et al. (Hg.): Beethoven. Interpretationen seiner Werke. Laaber: Laaber 1994. S. S. 523–531.

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